Un saluto a Tullio Kezich

Fervente appassionato di cinema e abile penna. Critico e storico del cinema, sceneggiatore e attore in diverse pellicole.

Ci lascia oggi, all’età di 80 anni, un vero amante del cinema.

Talking: Glauber Rocha

Noi comprendiamo questa fame, che l’europeo non ha capito, e che neppure la maggior parte dei brasiliani ha capito. Per l’europeo, si tratta di uno strano surrealismo tropicale. Per il brasiliano no, si tratta di una vergogna nazionale; non mangia, ma ha vergogna di dirlo; e soprattutto, non sa da dove viene questa fame; noi – che abbiamo fatto questi film brutti e tristi, questi film gridati, disperati, dove non è sempre stata la ragione ad alzare di più la voce – noi sappiamo che la fame non sarà curata dalle pianificazioni governative, e che i rammendi del technicolor non nascondono ma aggravano i suoi tumori. Ma sappiamo che soltanto una cultura della fame, minando le proprie strutture, può superarsi qualitativamente: e la più automatica manifestazione culturale della fame è la violenza.

Glauber Rocha

Il testo completo è disponibile sul sito Sagrana.

CINESAGGI: Lev Manovich

Il linguaggio dei nuovi media

Come già osservato, il problema oggi non è più creare l’immagine giusta ma trovarne una già esistente.

Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Edizioni Olivare, Milano 2002, p. 360

CINEWRITER: Lev Manovich

Lev MAnovich

Il cinema si è sempre basato sul campionamento: il sampling del tempo. Il cinema campionava il tempo 24 volte al secondo. Per questo possiamo affermare che il cinema ci ha preparato all’arrivo dei nuovi media. Bastava quindi prendere quella rappresentazione già discontinua e quantificarla. Ma questa è una fase puramente meccanica. Il cinema ha saputo realizzare un salto concettuale molto più difficile, il passaggio dal continuo al discontinuo.

Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Edizioni Olivares, Milano 2002, p. 73

CINESAGGI: L’incontro tra Sembéne Ousmane e Jean Rouch

SEMBENE OUSMANE: Quando ci saranno molti cineasti africani, i cineasti europei continueranno a fare film sull’Africa?

JEAN ROUCH: Dipenderà da molti fattori, ma per ora il mio punto di vista è questo; penso che portare l’occhio dello straniero sia al tempo stesso un vantaggio e un inconveniente. La nozione stessa di etnologia si basa sull’idea che un uomo, messo dinanzi a una cultura che gli è estranea, può vedere cose che chi è all’interno di quella stessa cultura non vede.

S. O.: Hai detto «vedere». Ma nell’ambito del cinema «vedere» non basta, bisogna analizzare. A me interessa ciò che sta prima e ciò che sta dopo quel che si vede. Scusami, ma quel che non mi piace dell’etnografia è che non basta dire che l’uomo, che vediamo, cammina, ma bisogna sapere da dove viene e dove va…

J. R.: Su questo punto hai ragione, infatti non siamo ancora arrivati a completare la nostra conoscenza. Quel che credo, dopo tutto, è che per studiare la cultura francese, l’etnologia che si dedica alla Francia dovrebbe essere praticata da persone straniere. Se si vuole studiare l’Auvergne o la Lozère, bisognerebbe essere Bretoni. Il mio sogno è che gli africani facciano dei film sulla cultura francese. Del resto, avete già incominciato. Quando Paulin Vieyra ha girato Afrique-sur-Seine, il suo proposito era innanzitutto quello di far vedere degli studenti africani, ma li ha mostrati a Parigi e, in qualche modo, ha parlato anche della città. Potrebbe esserci un dialogo e voi potreste mostrarci ciò che noi siamo incapaci di vedere. Sono sicuro che Parigi o Marsiglia viste da Sembène Ousmane non sono la mia Parigi, né la mia Marsiglia; penso che non abbiano niente in comune.

S. O.: C’è un film tuo che amo, che ho difeso e che continuerò a difendere,si tratta di Moi, un noir. In linea di principio avrebbe potuto essere girato da un africano, ma all’epoca nessuno di noi si trovava nelle condizioni di farlo. Credo che bisognerebbe girare il seguito di Moi un noir. Continuare – ci penso sempre- la storia di quel ragazzo che dopo l’Indocina (non avendo trovato lavoro) finisce in prigione. Dopo l’indipendenza, che ne sarà di lui? Sarà cambiato qualcosa? Io non credo. Un dettaglio: quel ragazzo aveva il suo diploma, oggi accade che la maggior parte dei giovani delinquenti abbiamo un diploma. L’istruzione non serve più, non permette loro di cavarsela normalmente. [..] Insomma, penso che fino a oggi ci sono due film che contano sull’Africa: il tuo Moi, un noir e Come Back Africa di Lionel Rogosin, che tu non ami. E infine un terzo, Les Statues meurent aussi di Alain Resnais e Chris Marker.

J. R.: Vorrei che mi dicessi perché non ami i miei film puramente etnografici, quelli nei quali si fa vedere, per esempio, la vita tradizionale.

S. O.: Perché vi si mostra una realtà senza vederne l’evoluzione. Quel che rimprovero agli etnologi,, come agli africanisti, è di guardarci come fossimo insetti…

J. R.: Come avrebbe fatto Fabre… prenderò le difese degli africanisti. È ben inteso che possiamo accusarli di guardare gli uomini neri come degli insetti. Ma è come se fossero dei Fabre che scoprono presso le formiche una cultura equivalente, della stessa portata della loro.

S. O.: Spesso i film etnografici ci hanno nuociuto…

J. R.: Questo è vero, ma è colpa degli autori, perché spesso abbiamo lavorato male. Ciò non toglie che oggi possiamo fornirne delle testimonianze. Sai bene che in Africa esiste una cultura rituale che sta scomparendo: i griot muoiono. Bisogna raccogliere le ultime tracce ancora viventi di questa cultura. Non voglio dire che gli africanisti siano dei santi, ma piuttosto delle specie di sventurati monaci che si dedicano a raccogliere le briciole di una cultura fondata sulla tradizione orale che sta scomparendo, una cultura che mi sembra d’importanza fondamentale.

S. O.: Ma gli etnografi non raccolgono solo i racconti e le leggende dei griot. Non si limitano a spiegare il significato delle maschere africane. Prendiamo ad esempio il tuo film Les Files de l’eau. Penso che molti spettatori europei non abbiano capito nulla, perché questi riti d’iniziazione non hanno nessun senso per loro. Trovavano forse il film bello, ma non imparavano niente.

J.R.: Mentre giravo questo film, pensavo che gli spettatori europei avrebbero superato il vecchio stereotipo che vuole vedere i neri come selvaggi. Volevo mostrare semplicemente che il fatto che un popolo non partecipi a una civilizzazione scritta non significa che non possa pensare.

C’è anche il caso di Les Maitres fous, uno dei miei film che è stato oggetto di discussioni accanite con gli amici africani. A mio parere, il film è una testimonianza di come gli africani che mostro nel film, una volta usciti dal loro ambiente, si distacchino spontaneamente dall’ambiente europeo, cittadino e industriale, facendone una rappresentazione.

Credo che in effetti ci siano dei problemi nella distribuzione di questi film. Una volta a Philadelphia ho mostrato il film a un congresso di antropologi. Una signora è venuta a cercarmi e mi ha chiesto se poteva averne una copia, perché veniva dal sud degli Stati Uniti e voleva mostrare attraverso il mio film… come i Neri fossero dei selvaggi…

Ho rifiutato. Vedi che ti ho dato un argomento.

In accordo con i produttori abbiamo riservato la distribuzione del film nelle sale d’essai e nei cineclub. Penso che non si possano mostrare questi film a un pubblico troppo vasto e non informato senza prevedere una presentazione o una spiegazione.

Nello stesso tempo credo che la gente di Les Maitres fous, attraverso quella cerimonia così particolare, arricchisca la cultura mondiale con un supplemento di cultura primordiale.

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CINESAGGI: Come le società ricordano di Paul Connerton

Dire che il cinema è un attività di registrazione significa isolare il carattere che lo distingue dal teatro. A teatro attori e spettatori sono presenti nello stesso tempo e luogo, tutto quel che vedono e sentono gli spettatori viene attivamente realizzato alla loro presenza di esseri umani oppure da attrezzature teatrali che sono anch’esse presenti. Nel cinema gli attori erano presenti quando gli spettatori erano assenti (al momento della ripresa) e gli attori erano assetni quando gli spettatori erano presenti (alla proiezione). Non solo mi trovo ad una certa distanza dall’oggetto, come in teatro; ciò che rimane nel cinema a quella distanza non è più l’oggetto stesso, inaccessibile dall’esterno, come lo definisce Metz, un delegato che esso mi ha mandato mentre lui si ritira. Quel che definisce le regole per guardare riferite al cinema è l’assenza dell’oggetto visto. L’assenza dell’oggetto e i codici coi quali noi diamo significao a quell’assenza, sono il risultato del processo di registrazione tecnica. Il cinema svolge attività di registrazione; ma non potrebbe essere un’attività di registrazione se non fosse anche in senso specifico un’attività assimilatoria. Ciò che si assimila è una convenzione visiva: l’identificazione dell’oggetto con la macchina da ripresa. Durante la rappresentazione cinematografica gli spettatori ripetono l’azione del proiettore, e i loro occhi si comportano come se fossero dei fari. Senza l’identificazione con la macchina da ripresa taluni fatti resterebbero incomprensibili: per esempio, il fatto che gli spettatori non sono confusi quando le immagini sullo schermo “ruotano” durante una carrellata, nonostante essi sappiano di non aver girato la testa. Gli spettatori non hanno bisogno di girare veramente la testa; perchè hanno girato la testa nel momento in cui si sono identificati come soggetti che vedono tutto col movimento della cinpresa. Se l’occhio, che così si muove, non è più vincolato dalle leggi della realtà, si diventa capaci di ubicazioni multiple; allora il mondo cinematgrafico non sarà formato solo dall’occhio, allo stesso modo in cui il punto di riferimento visivo formava l’origine invisibile della prosepettiva nel Quattrocento, ma il mondo sarà organizzato per l’occhio. Questo segna un punto di svolta nell’adeguametno sociale dell’occhio. Al cinema sono contemporaneamente in questa azione e fuori di essa, in questo spazio e fuori di questo spazio; avendo il dono dell’ubiquità sono dovunque e in nessun luogo. L’attività di registrazione del cinema rende possibile ed è a sua volta resa possibile dall’attività di assimiliazione dello spettatore cinematografico.

Paul Connerton, Come le società ricordano, Armando Editore